Da Accattone a Uccellacci e uccellini quel cinema-poesia in cerca di verità

Non ho conosciuto Pier Paolo Pasolini. Avevo 18 anni quando è morto e non facevo ancora questo mestiere. Sono stato e sono, però, amico di suoi amici: David Grieco (fraterno collega sulle colonne dello stesso giornale, “l’Unità”, e autore di un libro e di un film obbligatori per saperne di più: stesso titolo, “La macchinazione); i fratelli Sergio e Franco Citti; Bernardo Bertolucci che è stato suo assistente, allievo, amico; Paolo Bonacelli che era uno dei quattro mostruosi notabili di “Salò”; Marco Bellocchio che prestava la sua voce a un altro di quei quattro; Ettore Scola che l’aveva convinto a girare il prologo (ahinoi, mai girato) di “Brutti sporchi e cattivi”; Vincenzo Cerami che sul set di “Uccellacci e uccellini” aveva lo spassoso compito di leggere i dialoghi a Totò in modo che l’attore, quasi completamente cieco, potesse memorizzarli (Totò li cambiava a suo piacimento, e Cerami era il suo primo pubblico: se lui rideva, andavano bene, ed entravano nel film).

Come ho “conosciuto” Pasolini

Ho conosciuto Laura Betti, Ninetto Davoli, Tonino Delli Colli, Ennio Morricone. Ho persino conosciuto Fellini, che di Pasolini fu amico prima e dopo la famosa lite, quando si tirò indietro dall’impegno di produrgli l’opera prima “Accattone”; e ho avuto da tanti altri amici (in primis Piero Vivarelli e Giuliano Montaldo) racconti strepitosi su Alfredo Bini, il produttore pazzo che ebbe il coraggio di produrre quello strepitoso debutto. Ho ascoltato i racconti di Gabriella Pescucci sull’esotico e avventuroso set di “Medea”, e quelli di Furio Colombo – mio direttore a “L’Unità” – che gli fece l’ultima, leggendaria intervista. Mi sono divertito, in occasione di una delle matinée al cinema Mignon di Roma volute da Walter Veltroni, a introdurre al pubblico Francesco Leonetti – poeta e amico di Pasolini dai tempi bolognesi – senza dir loro chi fosse: quando aprì bocca, e tutti capirono che era la voce del corvo, venne giù il cinema. E, sì, ho conosciuto bene lo stesso Veltroni, Gianni Borgna e altri ex ragazzi della Fgci che negli ultimi anni Pasolini aveva scelto come interlocutori privilegiati nel suo rapporto, problematico ma affettuoso, con il Pci.

Tutto questo per dire cosa? Che non ho conosciuto Pasolini ma mi sembra di avercelo sempre avuto attorno, al punto che ogni tanto mi viene da chiamarlo “Pier Paolo”. E che, in questi giorni di ovvie e giuste celebrazioni, mi sembra di sentir parlare di qualcun altro. Chi lo ha conosciuto bene non lo racconta come lo vuole la vulgata che parla di “omologazione”, di “sottoproletariato”, di “profezie” e si ostina a definire “Salò” un film-testamento. Naturalmente non sta a me contraddire questa vulgata. L’ha fatto benissimo il citato David Grieco in una bellissima intervista uscita sul “Riformista”, a firma di Susanna Schimperna. Per capire il taglio di questa intervista basterebbe citare le prime due frasi di David, quando la giornalista gli chiede perché, secondo lui, Pasolini è stato ucciso: «È stato ammazzato perché rompeva i coglioni. Dillo con queste parole». Sì: lo hanno ucciso perché, scrivendo “Petrolio”, stava portando allo scoperto le trame di Cefis e della P2.

Ma qui voglio parlare d’altro. Voglio obbedire a un altro vecchio amico nonché caporedattore nonché vicedirettore dell’”Unità” Pietro Spataro che per strisciarossa.it mi ha chiesto “un pezzo sul Pasolini regista”. Perché l’amara verità è che si parla dei film solo per le tematiche (le borgate, i ragazzi di vita, Gesù e il Concilio Vaticano II, il cannibalismo della borghesia, la riscoperta mitica delle radici del proletariato nella trilogia della vita, la descrizione del neofascismo in “Salò”) e si parla troppo poco dello stile di Pasolini: come compone le inquadrature, come costruisce le sequenze, come gira e come racconta. Ora parliamo di questo.

Sembra neorealismo ma non lo è

Prendiamo l’inizio di “Accattone”. Un gruppo di giovanotti è seduto a un bar. Siamo – nella realtà del set – nel quartiere romano del Pigneto, in via Fanfulla da Lodi. Sembra di entrare nella vita quotidiana di alcuni “magnaccia”, o “papponi”, come li chiamano a Roma. Un altro tizio, che scopriremo avere un lavoro “normale”- il fioraio – li apostrofa: «Ma che v’hanno fatto sciopero le donne? V’ho sempre visto de notte, non vi ho mai visto de giorno». Parte una scommessa.

Vittorio, detto “Accattone”, dice di essere pronto a tuffarsi a Tevere subito dopo aver mangiato. Il fratello di Vittorio – interpretato da Silvio Citti, vero fratello di Franco Citti/Accattone – viene apostrofato: «Vie’ co’ noi, hai visto mai che tu’ fratello te fa erede universale?». «Ma io devo anna’ a lavora’». «A lavora’? Ha bestemmiato…».

Accattone, la scena del tuffo

Il linguaggio è ruvido e insieme buffo, il romanesco delle borgate: sembra l’inizio di un film neorealista. Ma quasi subito si sente che il romanesco così sporco si fa aulico, quasi una lingua in versi. I non-attori che interpretano i giovani sono tutti doppiati: Franco Citti da Paolo Ferrari, superbo attore di teatro capace di entrare “a comando”, con la tecnica del doppiatore esperto, nel tono aspro richiesto dalla scena. Subito dopo, siamo nel centro di Roma, il bagno “Er Ciriola” sotto Castel Sant’Angelo, lo stesso di “Poveri ma belli”. Accattone si tuffa per scommessa. Qualcuno gli grida di togliersi le catenine e gli anelli: «None! Vojo mori’ coll’oro addosso, come i faraoni». Poi si fa il segno della croce e mormora: «Namo va’, damo soddisfazione ar popolo». Inquadrato dal basso accanto a uno degli angeli del Bernini che punteggiano Ponte Sant’Angelo, Accattone diventa una figura mitologica, un santo profano, un pappone cristologico. Infatti morirà disteso sul selciato come il Cristo del Mantegna, mormorando «Ah! Mo’ sto bbene», mentre il suo amico Balilla (Mario Cipriani, futuro “Stracci” del capolavoro “La ricotta”) si fa il segno della croce: dietro di lui si staglia la croce in cima al Monte dei Cocci, che domina Testaccio.

È chiaro da subito che i film di Pasolini non sono né documentari sulle borgate, né ritratti “veristi” (o neorealisti) dell’umanità che le popola. Pasolini fa un cinema di poesia. Soprattutto, fa un cinema puro. Inquadra ciò che appare davanti ai suoi occhi, che però sono gli occhi di uno che ha studiato Longhi e conosce Giotto, Masaccio, i primitivi, Cimabue.

Una scena del Vangelo secondo Matteo

L’umanità che popola il “Vangelo secondo Matteo”

Vediamo ora come inizia quello che è forse il suo capolavoro, “Il Vangelo secondo Matteo”. Primo piano di una giovane (scopriremo che è la Vergine Maria). Primo piano di un uomo (scopriremo che è suo marito, Giuseppe). Volti, paesaggi arcaici. Giuseppe si reca in paese: i Sassi di Matera. Popolani che lo circondano, bambini scalzi, animali. Dopo circa 4 minuti di film, la voce dell’angelo annuncia a Giuseppe che sua moglie partorirà un figlio «che salverà il tuo popolo dai suoi peccati». Giuseppe torna a casa. Fuori campo, la voce di Enrico Maria Salerno che poi doppierà Enrique Irazoqui/Gesù e che per il momento annuncia che «la vergine concepirà e darà alla luce un figlio e lo chiamerà con il nome di Emmanuele, che vuol dire Dio è con noi».

Arrivano i Re Magi in città, ma sono tre normali viaggiatori dai visi scolpiti nel vento, non hanno nulla di mistico. Vogliono onorare il bambino. La prima voce “umana” (né un angelo, né un dio) è di uno dei Magi, che chiede: «Dov’è nato il re dei giudei?»: la si sente dopo circa 8 minuti. Il bimbo che Maria porge ai re è un neonato paffutello, inquadrato con infinito affetto, mentre in colonna sonora si sente “Sometimes I Feel Like a Motherless Child” eseguito da Odetta.(ascolta qui). Il Vangelo di Pasolini è un film muto – almeno all’inizio, prima che la voce tonante di Gesù/Salerno se ne impadronisca. Ed è un film di volti, che Tonino Delli Colli dipinge in un bianco e nero smagliante, esaltandone le rughe, le sopracciglia, i tratti, l’umanità. Sono veri contadini, manovali, braccianti, trovati a Matera e in altri luoghi; ma alcuni sono intellettuali – Alfonso Gatto, Enzo Siciliano, Natalia Ginzburg, Giorgio Agamben – messi allo stesso livello dei proletari. È un Vangelo umano che mescola l’alto e il basso, il sacro e il profano. La sequenza in cui Satana mette Gesù alla prova è cinematograficamente ubriacante. I primi piani dei due si susseguono – nessuno dei due “recita”, semplicemente “è”. Intorno a loro gli esterni dei Sassi si alternano alla chiesa diroccata del Bernini a Canale Monterano, vicino a Roma, e alle pendici dell’Etna. Pasolini crea una geografia totalmente immaginaria. Gesù è ovunque (così come Satana).

Totò e Ninetto Davoli in Uccellacci e uccellini
Totò e Ninetto Davoli in Uccellacci e uccellini

Uccellacci e uccellini in cerca di verità

Torniamo nella periferia romana. “Uccellacci e uccellini” si apre con i titoli di testa cantati da Domenico Modugno sullo sfondo di una luna che emerge da una nuvola (Luna è anche il nome della giovane prostituta, interpretata da una meravigliosa Femi Benussi, che si concederà nel finale sia a Totò, sia a Ninetto). Poi, un’inquadratura perfettamente simmetrica: su una strada che si perde in prospettiva vediamo le lontane figurine di Totò e Ninetto che camminano. Sembra il finale di “Tempi moderni”, rovesciato (là Charlie Chaplin e Paulette Goddard si allontanano, qui Totò e Ninetto si avvicinano).

Poi le inquadrature si fanno bizzarre. I due attori appaiono in montaggio alternato (quasi mai insieme nell’immagine) inquadrati da angolazioni anomale, non frontali ma a 45 gradi, relegati entrambi in un angolo dello schermo. Poi, primi piani più ravvicinati. Montaggio apparentemente sgangherato, anti-narrativo. La macchina da presa sembra incontrare i personaggi quasi per caso. E sempre per caso, dopo un po’, sembra arrivare il corvo, incontrato sul ciglio della strada. La periferia diventa un paesaggio del tutto astratto, popolato di cartelli che segnalano la distanza da Istanbul, o da L’Avana; o che intitolano le vie a “Benito La Lacrima, disoccupato” e altri nomi & professioni altrettanto stravaganti. “Uccellacci e uccellini” è ovviamente una fiaba (che Pasolini definiva ideo-comica), il realismo abita altrove, scacciato dalla porta – ma rientra continuamente dalla finestra nella verità, di nuovo, delle facce e dei luoghi. Verità, non realtà: sono due cose diverse.

Ninetto Davoli

Nella trilogia della vita come in “Uccellacci e uccellini”, la macchina da presa raramente sta ferma: anche nelle inquadrature apparentemente fisse è traballante, a mano, come se fosse capitata lì per sbaglio, con le gambe un po’ tremanti. È una scelta: in “Salò”, invece, la macchina è per lo più fissa e il rigore formale è assoluto. La simmetria delle inquadrature, la cui composizione è accuratissima e per niente casuale, riflette perfettamente la geometria del Potere in azione. Nella trilogia Pasolini racconta la libertà, in “Salò” racconta l’annichilimento della libertà e la coazione del Potere e dei suoi rituali.

La grammatica del cinema classico a Pasolini non interessava minimamente. Forse era proprio la “macchina cinema” a non affascinarlo. Chiudiamo con un aneddoto che ci ha raccontato David Grieco, e che riassume il rapporto di Pasolini con la tecnologia alla quale il cinema è legato e costretto. Caserta Vecchia, set del “Decameron”. Si gira una camminata di Ser Ciappelletto/Franco Citti, Tonino Delli Colli è alla macchina. La camminata dura a lungo. Delli Colli – che con Pasolini si dava del lei, e lo chiamava “dottore” – gli dice: “Dottore, è finita la pellicola, dobbiamo dare lo stop e ricaricare lo chassis”. Pasolini risponde: “Non importa, continuiamo, va bene così, è bellissimo!”. Nel cinema poetico e anti-naturalistico di Pasolini la pellicola era un male necessario. Ciò che contava, era la verità che si creava davanti agli occhi. Ai SUOI occhi.