Copyright e radio commerciali
non tutti i monopoli finiscono in gloria

“…Fu una controversia fra stazioni radio e una parte degli editori di musica, nel 1939-1940, a determinare un cambiamento dei gusti del pubblico statunitense: se nel dopoguerra si crearono le condizioni per l’avvento del rock ’n’ roll, lo dobbiamo a una vicenda di conflitti sul costo delle licenze di trasmissione.” L’ho scritto in un mio articolo precedente, e sono rimasto sorpreso nello scoprire che diversi lettori, anche fra i più informati, chiedevano chiarimenti. Uno di loro, dopo la mia risposta, mi ha scritto: “La storia è interessantissima. La ignoravo completamente. Forse però gli studiosi di popular music la conoscono? A me pare un fatto di importanza planetaria nella storia musicale del XX secolo. Certamente merita un tuo articolo.”

Ecco qua. Dopo la nascita delle stazioni radio commerciali, negli USA, per qualche anno non furono corrisposti diritti di diffusione agli autori e agli editori, nonostante la legge li prevedesse. Una clausola allora vigente della legge sul copyright escludeva il pagamento di diritti in mancanza di profitto da parte degli utilizzatori (in questo caso, le radio); le stazioni radio non esigevano abbonamenti, e in una prima fase vivevano degli investimenti dei fabbricanti e venditori di apparecchi radio, che non figuravano nei bilanci come utili. Una situazione non dissimile da quella dei primi anni di Internet, in cui gli unici che ci guadagnavano erano i produttori di hardware e software, non di contenuti.

Ma le radio iniziarono a vendere pubblicità, e presto fu chiaro che la trasmissione di musica – e lo ricordo: allora si trasmetteva musica dal vivo – non solo serviva ad allargare la platea degli ascoltatori, ma anche contribuiva a focalizzare il target, dopo che i primi studi di “psicologia sociale” (oggi si chiama marketing) rivelarono che i gusti musicali di una persona erano indicatori efficaci dei suoi stili di consumo. La società degli autori ed editori statunitense (ASCAP, fondata nel 1914) aumentò le sue pressioni sulle autorità per far applicare la legge sul copyright, ed ebbe successo: le stazioni radio iniziarono a pagare una quota annuale per l’utilizzo del repertorio amministrato dall’ASCAP, negoziata di volta in volta come percentuale del fatturato pubblicitario dell’anno precedente (uno schema che è tuttora usato dalle società di raccolta di diritti in tutto il mondo).

Le cose andarono bene per un po’, con la NARB (National Association of Radio Broadcasters, oggi si chiama NAB), fondata nel 1923, che fungeva da rappresentante istituzionale delle stazioni. Verso la fine degli anni Trenta, però, sotto la spinta della crisi economica (che peraltro aveva portato al crollo delle vendite di dischi, rafforzando la posizione della radio come principale medium musicale), alcune stazioni si trovarono in difficoltà di fronte alle richieste sempre più esose dell’ASCAP: d’altra parte, se non avessero pagato la licenza non avrebbero più potuto trasmettere musica, e l’ASCAP sapeva di tenere il coltello per il manico, rappresentando gli editori di Tin Pan Alley che pubblicavano le canzoni di maggior successo (quelle di Gershwin, Kern, Rodgers, Porter, Berlin…). La trattativa divenne molto tesa, al punto che la NARB promosse la nascita di un’altra società di raccolta di diritti, BMI (Broadcasting Music Incorporated), che strinse accordi con una miriade di editori diversi da quelli di Tin Pan Alley, e legati al mondo della musica afroamericana (la race music), di quella rurale dei bianchi (hillbilly), della musica da ballo latinoamericana, e coinvolgendo anche editori che non si erano mai messi d’accordo con l’ASCAP, come la Ricordi.

Di fronte allo scetticismo snobistico dell’ASCAP, che pensava che con quell’Armata Brancaleone di musiche diverse (dal blues alle canzoni dei cowboy, dalla rumba alle opere di Puccini) le radio avrebbero subito un crollo dell’audience e degli investimenti pubblicitari, le radio sottoscrissero a prezzi accessibili le licenze di BMI, e smisero di trasmettere musica dell’ASCAP. E le cose non andarono come l’ASCAP aveva previsto: il pubblico radiofonico accolse quelle musiche, che fino ad allora avevano avuto solo una circolazione locale, con passione imprevista, dimenticandosi in fretta dei “classici” di Tin Pan Alley. Dopo più di un anno di digiuno, furono i funzionari dell’ASCAP a presentarsi col cappello in mano da quelli della NARB, proponendo licenze a prezzi di saldo. Ma il guaio era fatto: i gusti del pubblico erano cambiati in modo irreversibile, non si poteva tornare indietro al quasi monopolio di Tin Pan Alley.

Non molto dopo gli USA entrarono in guerra e la rete radiofonica delle forze armate (AFN) adottò una politica di programmazione conforme a quella che era diventata comune nelle radio commerciali, dando spazio a tutti i repertori. Alla fine degli anni Quaranta il mercato editoriale e discografico negli USA era ormai diviso in tre parti pressappoco uguali: la popular music bianca e urbana di Tin Pan Alley, la musica afroamericana (col nuovo nome di rhythm and blues, proposto nel 1948), la musica degli Stati rurali (country and western, dal 1949). Dagli incroci di questi macro-generi, dalle incursioni degli artisti da una classifica di vendita all’altra (i cosiddetti crossover) nasce quella mescolanza di ballabili in “giro” di blues, ma con il levare accentato della polka campagnola, e con l’inclusione di ballad lente e romantiche, che un dj battezzò “rock ’n’ roll”. Non tutti i monopoli finiscono in gloria.