La famosa ricetta per le canzoni di successo. O che vincano Sanremo

Esiste una ricetta per scrivere una canzone di successo, o una che – almeno – vinca il Festival di Sanremo (le due cose, come si sa, non sono uguali)? Molti sostengono di no, sia basandosi sulla constatazione più che ovvia che se la ricetta esistesse qualcuno l’avrebbe usata ripetutamente, sia basandosi sull’osservazione che le canzoni di successo – e quelle che hanno vinto a Sanremo – sembrano essere molto diverse tra loro, e dunque sarebbe impossibile trovare quei tratti comuni che della ricetta costituirebbero gli ingredienti.

Questo non significa che non esista un orizzonte di aspettative fra la gente del mestiere (autori, editori, discografici, cantanti) che permetta di dire – in un certo momento della storia – “Questa la mandiamo a Sanremo”, o di adattare una canzone qualsiasi a quell’obiettivo, lavorando sulla forma, sull’arrangiamento, sul sound, sull’interpretazione, sull’immagine, sulla promozione e la pubblicità. È vero, comunque, che anche limitandosi a Sanremo nessuno ha mai fatto un’analisi accurata e a tappeto di tutte le canzoni partecipanti alle sessantotto edizioni, per cui molti discorsi su somiglianze e differenze lasciano il tempo che trovano.

Ma il problema di fondo è che quei discorsi, per lo più, si basano su una fallacia essenzialista (scusate il termine, ma non so dirlo altrimenti), e cioè che quegli ingredienti siano intrinseci alle canzoni, in modo indipendente dal contesto, e in particolare dal pubblico: cioè dalle funzioni che la musica svolge in diverse comunità, dai numerosi codici attraverso i quali il significato di quelle canzoni viene riconosciuto, dalle altre musiche presenti in un certo momento storico, o anche passate. Dovrebbe saperlo bene chiunque ragioni su come facciano gli spettatori di un concerto di raga ad assistere a una performance di ore e ore di musica classica indiana, all’interno del quale un ascoltatore occidentale riconosce a malapena qualche accelerazione improvvisa e apparentemente immotivata, o sul perché gli ascoltatori dei concerti-fiume di Umm Kulthum al Cairo scoppiassero in applausi frenetici del tutto incomprensibili per un europeo. Ma non è difficile trovare esempi simili in territori molto più familiari.

“Grazie dei fiori”, la canzone di Testoni, Panzeri e Seracini che vinse il primo Festival di Sanremo, cantata da Nilla Pizzi, inizia con un’introduzione strumentale che dura più di un minuto, durante la quale viene esposto tutto il tema principale (quello della sezione A di una struttura AABA) prima che cominci la strofa (il verse, nella nomenclatura americana). Un minuto, per la sensibilità di oggi, è un’eternità. Ma nel 1951? Non dimentichiamo che il premio per le prime tre canzoni classificate al Festival, allora, era di entrare nel repertorio delle orchestre della Rai, e che i cantanti al Casinò avevano una funzione “di servizio”: erano solo la Pizzi, Togliani e il Duo Fasano, e si alternavano al microfono per fare ascoltare tutte le canzoni in gara.

Era un’epoca in cui anche negli USA i cantanti si stavano rendendo autonomi dalle orchestre, ma fino a tutti gli anni Trenta e parte dei Quaranta erano stati considerati non diversamente da un bravo sassofonista o batterista. Sinatra era il cantante dell’orchestra di Tommy Dorsey, niente di più. Anche in Italia era stato così: prendete canzoni come “Ma le gambe” o “Ba, ba, baciami piccina”, e dovrete aspettare un bel po’ prima di sentire Enzo Aita o Rabagliati attaccare il verse (e la struttura era la stessa, AABA). Quindi quell’introduzione strumentale di “Grazie dei fiori”, per il pubblico del 1951, non era affatto eterna: era la norma.


Prendiamo un altro caso, per cercare di capire come gli aspetti intrinseci di una canzone siano inseparabili dal contesto: “Non ho l’età (per amarti)”, di Panzeri, Nisa e Colonnello. È una delle non numerosissime canzoni vincenti a Sanremo che fu anche un grande successo commerciale (in un’epoca in cui il Festival faceva vendere moltissimi dischi), e fu poi consacrata da una vittoria schiacciante all’Eurofestival. All’epoca fu criticata da sinistra come il risultato di un’operazione conservatrice, come il ritorno a valori tradizionali (la verginità preservata) in un momento in cui si percepiva nella società una liberazione dei costumi. I Beatles avevano appena cantato “I’ve got lips that long to kiss you, and keep you satisfied”, e nel loro ultimissimo successo (“I Want to Hold Your Hand”) dicevano che quando toccavano la loro ragazza erano travolti dalla sensazione, e il bridge terminava con un “I can’t hide” (“non posso nasconderlo”) che molti – compreso Dylan – capivano come “I get high” (“sballo”), e a quel punto le teenager strillavano e svenivano.

D’altra parte, quando scrissero “Non ho l’età”, Nisa e Panzeri (il secondo, autore anche di “Grazie dei fiori”) avevano più di cinquant’anni, Colonnello poco meno di trenta, e la capacità di immedesimarsi nei sentimenti di una ragazzina minorenne forse non era paragonabile a quella di Lennon e McCartney. Ma è proprio così?

Il tema dell’età giusta per innamorarsi era (a differenza di oggi) uno di quelli principali nella popular music tra la fine degli anni Cinquanta e i primi Sessanta. Anche a rovescio, rispetto a Gigliola, come in “Diana” di Paul Anka (1957), dove si osserva che lui “è così giovane” e lei “così vecchia” (ma quanti anni avrà avuto questa Diana? Anka ne aveva sedici). Neil Sedaka doveva essere ossessionato – in modo che oggi desterebbe sospetto o riprovazione – da qualche bambina-ragazzina, che prima era troppo piccola, ma poi compiva sedici anni, e allora… Ne cantò in “Happy Birthday Sweet Sixteen” e in “Next Door to an Angel”, entrambe del 1962, e in quello stesso anno uscì il primo grande successo di Françoise Hardy, “Tous les garçons et les filles” (de mon âge). E il 1963 è l’anno di “Non è facile avere diciott’anni” e di “Alla mia età” di Rita Pavone.

Poco prima del Festival del 1964 Umberto Eco aveva scritto la sua “Prefazione” a Le canzoni della cattiva coscienza, di Straniero, Liberovici, Jona e De Maria, dedicando la parte finale (forse la più penetrante e attuale) a Rita Pavone e all’incertezza sulla sua età e sulla sua maturità: una bambina? Una donna sensuale? O, come concluse, un Caso Clinico che diventa una Norma Ideale, e quindi un Mito? Probabilmente gli autori di “Non ho l’età” non avevano letto Eco (forse, anche se avessero voluto, non avrebbero fatto a tempo), ma che quello fosse un tema “caldo” fra gli adolescenti lo sapevano benissimo: decine di canzoni l’avevano già affrontato, e quasi tutte con la stessa struttura (di nuovo, AABA), con lo stesso giro di accordi, e magari anche con quel basso elettrico suonato col plettro e riverberato (come in “Cuore”, Rita Pavone, 1963). Ecco come si fa una canzone di successo.