Dall’articolo al video, così Il Novecento
ha cambiato il mondo dei media

 Il Novecento è stato indubbiamente il secolo dei media. Fino a non molto tempo fa il termine si usava accanto a “massa”: media di massa, come i partiti di massa, come la produzione industriale di massa, come la democrazia di massa. Difficile non cogliere il nesso tra questi diversi elementi con i media in una posizione di intermediazione, di interfaccia. Il titolo del romanzo breve di Leonardo Sciascia “A ciascuno il suo” (1966) cita “Unicuique suum”, motto dell’”Osservatore romano”. E’ sul retro di uno dei ritagli di stampa usati per comporre un’anonima lettera minatoria, e questo permette al prof. Laurana di risalire ai due preti del paese, gli unici lettori del giornale vaticano. A noi naturalmente viene in mente Gian Maria Volontè che per la prima volta lavora con Elio Petri nel film tratto dal libro (1967), accanto a una splendida Irene Papas. Ma che facevano i due preti con l’”Osservatore romano”? Si approvvigionavano di notizie e di concetti con cui poi svolgevano il loro ruolo di intermediazione presso i contadini siciliani.

La stampa (e più in generale il sistema dei media) diventa così un “quarto potere” accanto alle tre funzioni fondamentali dello Stato (legislativa, esecutiva, giudiziaria). Come è noto, ad Aristotele è seguito Montesquieu, al quale è seguito Matteo Salvini con una particolare interpretazione dell’eleggibilità delle varie funzioni pubbliche. Il “quarto potere” tuttavia ha un territorio vario, tra creatività, industria, commercio, libertà di espressione Confina con la politica da un lato, con lo spettacolo dall’altro. Tra informazione e intrattenimento non c’è un confine certo, e comunque molto permeabile. Molto prima di Berlusconi, ce l’ha insegnato Citizen Kane (minuto 34).

Sia i media di finzione, come il cinema, sia quelli che si ritengono informativi sono in realtà aspetti complementari di una narratività sociale che avvolge i fatti veri come quelli finzionali, che determina o suggerisce consapevolezza, senso della vita, scelte dei singoli e di grandi maggioranze di persone. Per funzionare questa narratività sociale deve avere una espressa componente patemica. Deve emozionare, far vibrare le corde dell’animo, permettere alle persone di creare i propri sogni, o i sogni che credono propri. Da questo punto di vista la radio e la televisione hanno introdotto nel mix dei media novità irrinunciabili: intanto permettono di trasmettere a distanza, senza una compresenza fisica, e in diretta. Con una vibrazione speciale che è diversa dal “senno del poi” dell’articolo di giornale e dalla laboriosa costruzione del racconto cinematografico. E che permettono un’interazione tra il medium e gli spettatori, e degli spettatori fra loro, mai vista prima, in tempo reale, dalle dediche radiofoniche al televoto, al “sono incazzato nero” (Sidney Lumet, “Network”, 1976). Una interazione che può diventare consumo, comportamento, tendenza, azione dimostrativa, agire politico. Chiamalo, se vuoi, populismo.

 

Dal testo scritto all’audiovisivo

Tutto questo non sarebbe potuto accadere senza un passaggio, che dura l’intero secolo, dai media scritti a quelli audiovisivi. Una “sfera pubblica” habermasiana diventa sempre più mediale e successivamente sempre più visiva. La fotografia ha un’elevata riproducibilità tecnica e un potere testimoniale che non ha né il racconto scritto, né il disegno o la pittura. Se la foto è stata scattata è certa (relativamente certa, dovremmo dire, e limitatamente al periodo analogico) una congiunzione spazio-temporale tra il fotografo e il suo soggetto. C’è stato almeno un istante in cui l’uomo con la fotocamera e la persona fotografata sono stati contigui, vicini. Il fotografo è un testimone, un testimone privilegiato perché ha la possibilità di diffondere in forme evidenti e credibili, attraverso i suoi scatti, la sua testimonianza oculare. Questo fatto conferisce alla fotografia quella speciale vibrazione che sarà poi propria della diretta radiofonica e televisiva.

La stampa, incorporando la fotografia nella sua narrazione, moltiplica la sua riproduzione e, contemporaneamente, rende più efficaci le proprie narrazioni. Un matrimonio di interesse: la fotografia era l’unico medium che non disponesse di un proprio apparato di mostrazione pubblica (come la sala cinematografica, come l’edicola che ti vende il quotidiano, come il salotto in cui troneggia il televisore), e adesso lo conquista. Per tutti questi motivi la fotografia ha un ruolo centrale nel lento scivolamento, che ha occupato l’intero secolo, dal testo all’audiovisivo, determinando un nuovo sistema di fruizione, un nuovo “regime scopico”. Il suo ruolo è determinante per accentuare quella dimensione patemica di cui abbiamo parlato e che diventa sempre più un ingrediente necessario alla narratività sociale, alla credibilità delle narrazioni, all’adesione popolare ad esse.

All’inizio del secolo XX il testo scritto è ancora l’unico linguaggio universale, l’unica possibilità di descrivere qualunque concetto (in particolare quelli astratti) attraverso la parola parlata o riprodotta nella scrittura e nella stampa gutemberghiana; l’immagine è un eventuale paratesto, un contorno, talvolta un ornamento. Gradualmente l’immagine diventa la principale forma di comunicazione: immagine fissa e immagine in movimento, in b/n e poi a colori, silenziosa e poi sonora. Lo scritto diventa a sua volta un paratesto: la fotonotizia, i sottotitoli, un sottopancia televisivo. I concetti astratti diventano immagini; con buona pace di Platone il mondo delle idee non si distingue più, ma si confonde, con il mondo delle cose. Sarebbe contento Antistene che al posto della “cavallinità” (il concetto di cavallo) vedeva solo un cavallo concreto; almeno stando al blog di Diogene Laerzio.

Come si rappresenta per immagini la democrazia? Con un totale dell’emiciclo di Montecitorio? Con una mano che infila una scheda nell’urna? Con il video di un corteo? Dobbiamo scegliere una sola immagine, perché bisogna essere brevi, e dunque la rappresentazione prende una sola di queste icone (ciascuna esprime un diverso concetto di democrazia) e fatalmente riduce l’ampiezza, la portata del concetto. La teoria critica (Adorno) ha posto l’accento sull’aspetto persuasivo di tale operazione (si tratti della persuasione totalitaria o di quella pubblicitaria); io mi permetto di sottolineare che questa confusione tra cose e idee ha, abbastanza ironicamente, effetti diversi a seconda del medium in cui si determina.

Nello spettacolo di finzione, e soprattutto nel cinema, questa confusione ha un carattere immaginifico, quasi onirico, ed è estremamente produttiva per l’immaginazione, le emozioni, il pensiero dello spettatore. Distribuisce al pubblico frammenti ipotetici di una realtà attentamente ricostruita, il cui valore metaforico dipende dalle percezioni dello spettatore, dal modo in cui ciascuno le combina con il proprio vissuto. Così come, leggendo un romanzo o sentendo la radio, il lettore/ascoltatore trasforma i concetti, le sensazioni, i fatti di cui legge o ascolta lo svolgimento, in un vissuto personale.

Al contrario, nelle descrizioni del reale questa confusione tra mondo delle idee e mondo delle cose potrebbe produrre un impoverimento della realtà. A morire non sarebbe solo il congiuntivo, ma il ragionare per astrazioni. Il problema, come dicevo più sopra, è che il confine tra reale e finzionale non è così ben definito e già in ambito novecentesco è percorso nei due sensi da tutti i media. Il realismo non è la realtà, ma una sua rappresentazione fra le infinite possibili. Insomma di qua e di là dal confine vi è un’ampia terra di mezzo, o di nessuno, che potremmo definire l’area del verosimile.

Avrete già capito che una parte di queste descrizioni saranno enfatizzate dal secolo che stiamo vivendo, e che non si preannunzia affatto breve, ma lunghissimo. Ci tengo ad affermare che questi fenomeni erano già visibili nel Novecento ad occhi particolarmente attenti, in specie a quelli dei poeti, ma erano tenuti a bada dal carattere professionale degli apparati dei media. Ciascuno di questi media aveva un proprio modello di business, una propria tecnologia, un dispositivo di consegna dei contenuti ai propri pubblici, ed era agito da professionisti con propri statuti corporativi e loro deontologie. Un dilettante poteva scattare foto, girare piccoli film e persino montarli, ma a meno di circostanze eccezionali gli era precluso l’accesso ai grandi media che avevano una propria delivery, propri sistemi dedicati di mostrazione. Gli sarebbe stato fatalmente risposto che il suo filmato “non aveva qualità broadcast” ed era pertanto impossibile da trasmettersi in tv o proiettare nei cinema; perfino la dimensione della testimonianza oculare era limitata agli episodi più eclatanti e, caso mai accadessero, era un professionista (un giornalista, un programmista, un montatore) a prendere in consegna il materiale del dilettante e a formattarlo adeguatamente. Oppure l’FBI, come capitò ad Abraham Zapruder, il sarto di Dallas che colse, con la sua cinepresa 8 mm., l’assassinio di J.F. Kennedy (22 novembre 1963). Tutto è ben ricostruito in un piccolo film del 2013, Parkland, di Peter Landesmann.

Verso la fine del secolo le cose cominciano a cambiare. Il 3 marzo 1991 un tassista nero di Los Angeles, catturato dalla polizia dopo un lungo inseguimento, fu brutalmente percosso in strada da tre poliziotti. Un cineamatore che abitava lì vicino (George Holliday) filmò tutto dalla finestra con il videotape, il video fu trasmesso dalle tv, Spike Lee opportunamente lo montò all’inizio del suo Malcom X del 1992. Intanto il tribunale aveva mandato assolti gli agenti, e quello fu l’inizio della grande rivolta nera di Los Angeles (29 aprile-4 maggio 1992).

1/ Segue

 

(Il testo che pubblichiamo per gentile concessione dell’autore è la Lectio magistralis tenuta da Enrico Menduni all’Università di Roma Tre, a conclusione della sua carriera universitaria, dal titolo “Televisione del XXI secolo. Continuità e fratture in una nuova – e digitale – cultura visuale”).