Come Olmo in “Novecento”, la necessità di essere di parte

Novecento di Bernardo Bertolucci, restaurato dalla Cineteca di Bologna e restituito nella sua completezza, cioè comprensivo dei 700 tagli voluti all’epoca della sua uscita dal distributore statunitense del film, è tornato nelle sale cinematografiche a ridosso della ricorrenza del 25 aprile. Questa contingenza spinge a tornare a considerare il significato storico-politico di Novecento: un significato che sembra irradiarsi – mutando in negativo e riproponendo al tempo stesso l’interrogativo sulla ricerca politica – dall’epoca narrata nel film, vale a dire i primi 50 anni del secolo scorso, a quella in cui il film è uscito, cioè gli anni ’70 del Novecento, per giungere ad oggi. Non a caso Bertolucci aveva progettato un terzo atto del film, dal 1945 al 2000, al quale rinunciò perché era venuto meno, ha detto in un’intervista a Repubblica il 4 giugno 2016, lo slancio ideale necessario, forse proprio a causa del tempo presente e del suo passato più prossimo.
La storia raccontata in Novecento, film strutturato come un melodramma con un cast straordinario di attori, muove dal 1901, anno della morte di Giuseppe Verdi e data di nascita dei due protagonisti della vicenda: uno si chiama Alfredo proprio in onore a Verdi e alla sua Traviata, l’altro Olmo in omaggio agli alberi della Bassa emiliana, che è la terra di entrambi. Essi sono simboli esistenziali e politici, dal momento che il primo è figlio dei padroni, l’altro dei contadini, e che la vicenda del loro rapporto amicale e conflittuale ad un tempo scandisce i decenni che dall’inizio del secolo portano alle guerre mondiali, al fascismo e infine alla Liberazione. E si intende liberazione certamente rispetto al nazifascismo, ma sopratutto speranza di liberazione sociale e politica, cioè speranza che la resistenza sia rivoluzione, nello specifico rivoluzione contadina.

Viene in mente che oltre dieci anni dopo l’uscita di Novecento, Claudio Pavone con il suo saggio Una guerra civile, che ha rinnovato gli studi sul periodo resistenziale, vedrà coesistere nella lotta di liberazione una guerra patriottica, una guerra civile e una guerra di classe. Il vero protagonista del film di Bertolucci è, infatti, proprio la guerra di liberazione intesa in tal senso, cioè come lotta di classe, e lo si capisce subito, visto che i titoli di testa, come del resto quelli di coda, scorrono sovrapposti al celebre dipinto di Giuseppe Pellizza da Volpedo che rappresenta il quarto stato, identificato da Bertolucci con la popolazione della Bassa emiliana. La quotidianità di questa popolazione in gran parte sfruttata e oppressa, ma animata da una straordinaria volontà di riscatto, dà conto della storia e dell’identità più nobili d’Italia, che il film invita a non dimenticare perché essi costituiscono i fatti reali sui quali si è sostenuta la spinta ideale che ha garantito per molto tempo il senso stesso dell’azione politica.
Per questa lettura dei primi 50 anni dell’Italia del secolo scorso è stato sottolineato più volte, quasi sempre in modo critico, che Novecento è un film di parte, ma essere di parte può risultare un pregio se significa tornare a considerare la storia migliore e la realtà dei gesti che l’hanno animata: altro conto è l’essere di parte sulla base della manipolazione della memoria, di una retorica ingannatrice che non tollera la prova dei fatti (la retorica che caratterizza Novecento, invece, può essere intesa aristotelicamente come capacità di armonizzare linguaggio efficace e realtà).
Con questo duplice modo di intendere l’essere di parte sembra avere dovuto fare i conti Bertolucci: il suo film, infatti, è stato pensato e realizzato negli anni Settanta del Novecento in cui l’ideologia, nel senso proprio di falsificazione della realtà, rese negativo l’essere di parte travolgendo ogni possibilità di progetto politico realizzabile.

Il terrorismo da un lato e il venir meno di identità culturali e politiche, come denunciò Pasolini, dall’altro lato, sono segni eloquenti di tutto ciò. Novecento arrivò nelle sale nel 1976 sostenendo e ribadendo l’importanza dell’idealità politica sulla base della memoria storica: gli omicidi di Pasolini e di Moro resero subito evidenti la degenerazione e la falsificazione ideologiche della speranza politica insieme alla cosiddetta mutazione antropologica della popolazione italiana, al suo progressivo uniformarsi: quando uscì il film l’Italia descritta da Bertolucci non c’era più e la memoria storica narrata in Novecento era stata strumentalizzata per sostenere una folle violenza politica, quindi anch’essa era scomparsa.
Con gli effetti di queste assenze e di quegli anni ci stiamo misurando ancora oggi che il film torna nelle sale: viviamo, infatti, da tempo con uno sguardo bloccato sul presente e per questo come individui isolati alla continua ricerca di soddisfazioni emotive, quindi momentanee, in ogni ambito della nostra esistenza.

Il credere ha sopravanzato, come non mai, la volontà di capire e di conoscere: non a caso la storia è usata del tutto strumentalmente in nome di una violenta libertà interpretativa, particolare residuo dell’ideologia ed espressione subdola dell’uniformità, che calpesta la prova dei fatti livellandoli e manipolandoli. Segno concreto di tutto ciò è che il consenso politico si nutre della criminalizzazione e del rifiuto degli oppressi e degli sfruttati di oggi.
Ecco che allora vedere, o rivedere, Novecento può essere un’occasione per tornare a riflettere sulla possibilità e sulla necessità di essere di parte, che è poi tutt’uno con la conoscenza di se stessi oltreché della realtà: soltanto così forse si può pensare a una politica come ricerca, cioè a tentare di vedere il futuro.

Federica Montevecchi è saggista e filosofa